'Civil War and American Art' pone la batalla en un segundo plano

Las pinturas más grandes y dramáticas de La guerra civil y el arte estadounidense no tienen nada particularmente bélico, ni cañones, ni humo de armas, ni bayonetas brillando bajo el sol de la mañana. Más bien, hay paisajes, vistas a las montañas, idilios junto al mar y vistas al cielo nocturno. Incluso algunas de las escenas explícitamente militares, como un lienzo de 1862 que muestra a los soldados reunidos para escuchar las oraciones del domingo, se trata más de la hierba, los árboles y un río lejano y ondulante que una narración de la fe humana, el miedo y el horno de fuego.



La guerra no está ausente en esta nueva exposición en el Smithsonian American Art Museum, pero no siempre está en primer plano. Anunciada como la única muestra importante (durante esta temporada extendida de aniversarios de la Guerra Civil) para examinar la guerra y su impacto en el arte, la exposición incluye pinturas familiares de Winslow Homer que muestran soldados en acción, y hay una galería completa dedicada al arte naciente. de la fotografía, que trajo a casa la carnicería con tal fuerza que destrozó para siempre las antiguas ideas de gloria viril e inocente.



Pero el enfoque y el argumento se refieren a cambios más sutiles en el arte, detectables en la pintura de paisajes y géneros, a menudo por implicación y sugerencia en lugar de una simple descripción. De modo que las nubes grises que descienden desde lo alto de la vista de 1859 de Martin Johnson Heade de dos barcos en una bahía plácida son un presagio de guerra, al igual que los árboles muertos y el primer plano estéril de Crepúsculo en Catskills de 1861 de Sanford Robinson Gifford. Una vista de un tranquilo parque llamado Richmond Hill, cerca de Londres, pintado por Jasper Francis Cropsey en 1862-63, es una sutil referencia de un expatriado a otro Richmond, en Virginia, entonces la capital de la Confederación.

El escéptico podría argumentar que no todo indicio de inquietud en un paisaje es prueba de que el artista estaba pensando en la guerra. Pero en los ensayos del catálogo de la exposición, la curadora Eleanor Jones Harvey demuestra de manera convincente que en los años previos y durante la Guerra Civil, los artistas desarrollaron un lenguaje visual distinto para representar la ansiedad y el trauma nacionales, y lo desplegaron en el paisaje en particular porque ese era el arte. que mejor representaba la identidad, la ambición y el propósito moral estadounidenses. Así como los westerns de Hollywood de mediados del siglo XX pueden tener una notable cantidad de peso alegórico e interpretativo, los paisajes de mediados del siglo XIX estaban cargados de temas nacionales.



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El paisaje prosperó no solo porque los estadounidenses estaban fascinados por las grandes vistas y compaginaban el territorio abierto con posibilidades infinitas, sino también por razones históricas. Entra en la Rotonda de la capital de los Estados Unidos y verás los intentos serios (de una generación anterior de artistas) de unir los temas estadounidenses con la gran manera de la pintura de historia europea, incluido el clásico de John Trumbull. Declaración de la independencia . Pero incluso las mejores de estas pinturas, enormes, formales y muy escenificadas, se sienten un poco incómodas para una democracia a medias. Y a veces, como en John Gadsby Chapman's Bautismo de Pocahontas , los resultados son ridículos, pretenciosos e inapropiados.

Winslow Homer, 'A Visit from the Old Mistress', 1876, óleo sobre lienzo, Smithsonian American Art Museum, regalo de William T. Evans. (Cortesía del Smithsonian American Art Museum)

La pintura de historia estaba pasada de moda en los Estados Unidos cuando se estaba gestando la Guerra Civil y, lo que es peor, la fotografía estaba emergiendo con un poder y una precisión de representación que desinflaría muchas de las pretensiones heroicas en las que se basaba la pintura de historia. La exposición incluye varias de las escenas de la Guerra Civil de Alexander Gardner, incluidos los muertos confederados esparcidos a lo largo de una carretera y una valla en Antietam desde el 19 de septiembre de 1862, y su vista de los muertos en la guerra en la Iglesia Dunker de Antietam, realizada el mismo día. En estas, y de manera aún más prominente en otras fotografías de las secuelas de la guerra, los cadáveres se han hinchado y yacen en una disposición desordenada, a menudo con sus cuerpos grotescamente acortados por el ángulo de la imagen.

Los hombres no morían como en un cuadro de Trumbull, como el general John Warren en Bunker Hill, elegante con su uniforme blanco y rodeado de defensores heroicos atrapados en un drama cinematográfico y de capa y espada. Estaban cayendo y pudriéndose y, como se captura en la fotografía de John Reekie de A Burial Party, Cold Harbor, quedaba poco más que harapos y huesos cuando recibieron lo que entonces se llamó un entierro decente.



Los estadounidenses no tolerarían la honestidad de estas fotografías hoy, cuando muchas de las suposiciones sobre la guerra y el bien y el mal que prevalecieron en la era de la pintura histórica resurgen en nuestra nueva era de guerra a distancia desinfectada, politizada y a distancia. , en el que un lado es siempre heroico y el otro practicantes pre-civilizados del terrorismo.

Pero las fotografías de la Guerra Civil desmantelaron suposiciones heroicas no solo al mostrar la espantosa verdad de la guerra, sino al cambiar nuestra apariencia. Las impresiones de Gardner a menudo miden no más de tres por cuatro pulgadas, y cuando se ven en ese formato, atraen la atención hacia un matorral de información gris, un desorden de árboles y ramas y personas y cercas que es exactamente lo opuesto a la pared. escenas de batalla de gran tamaño que emocionaron al público europeo durante siglos. En lugar de inspirar asombro y abrumar con la pura sensualidad de la pintura, la escala de la fotografía exigía atención y enfoque, convirtiendo la experiencia de la imagen en algo parecido a lo que hace un científico en un laboratorio.

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En al menos un caso, hay un indicio de la influencia de la fotografía en la técnica del pintor durante estos años. Homer Dodge Martin La mina de hierro, Port Henry, Nueva York , es otro paisaje cargado de sutiles sugerencias de la batalla lejana. La mina es un pequeño agujero en la mitad de una ladera que se desmorona, desde donde los escombros y los escombros se derraman hacia la superficie tranquila y vidriosa de un lago. El hierro de estas minas, cerca del lago George, se utilizó para fabricar cañones Parrott, un elemento básico de la artillería utilizada por la Unión.

Pero la imagen de Martin no solo conecta un paisaje herido con la destrucción de la guerra, también captura la densidad de datos y la confusión ocupada de la fotografía a nivel de pintura. La tierra marrón que se desmorona está meticulosa pero frenéticamente renderizada, no con lo que podríamos llamar realismo fotográfico, sino con lo que entonces podría haber parecido una textura fotográfica. El efecto es casi mareado y surrealista.

La exposición incluye 75 obras, y muchas de ellas resultarán familiares para los estudiantes de pintura estadounidense del siglo XIX. Winslow Homer, que vio la guerra de primera mano y tradujo sus impresiones y bocetos en pinturas ahora icónicas, que incluyen The Sharpshooter y Defiance: Inviting a Shot Before Petersburg, está muy representado. De los artistas que optaron por capturar la guerra en sí, Homero fue el más competente, pero la pintura de figuras no era su fuerte y uno se alegra cada vez que la sombra de un sombrero o la cabeza girada obvia la necesidad de representar un rostro.

La guerra se ve de manera más cruda pero ingeniosa en las pinturas pequeñas pero bien observadas de Conrad Wise Chapman, el raro artista confederado de una competencia mínima. Chapman capturó lo que vio como la gloria y lo que pronto fue la ruina de la ambición militar sureña en Charleston y sus alrededores, Carolina del Sur.Las composiciones son estáticas, con recordatorios ocasionales de la presencia de esclavos en forma de figuras afroamericanas inertes sosteniendo caballos o atendiendo a la necesidades serviles de los blancos.

La Unión usaría pistolas Parrott, hechas de hierro de minas como la que se muestra en la imagen de Martin del norte del estado de Nueva York, para bombardear el amado Charleston de Chapman y sus fortificaciones portuarias. A lo largo de esta exposición, uno se sorprende por cómo una guerra civil corta y forja conexiones, uniendo a las personas en la miseria si las divide en todo lo demás. Sacó a los hombres de sus hogares y los llevó al teatro de batalla al aire libre, conectándolos con el paisaje en un sentido muy real e inmediato. También llevó a muchos norteños a su primer contacto sostenido con afroamericanos, cuya esclavitud fue la causa de la guerra.

Algunas de las imágenes más inquietantes y fascinantes capturan la ansiedad racial tanto durante como después de la guerra, mientras los estadounidenses enfrentaban las secuelas de la esclavitud y el impacto desconocido que tendría en la vida cultural. Una pintura de 1864 de Eastman Johnson (que emerge como un artista serio y fascinante en esta exposición) muestra a una familia blanca acomodada cómodamente en un salón lujoso. Un niño juega con un muñeco juglar, haciendo esta representación de una danza afroamericana en un trozo de papel rígido o madera sostenida al borde de una mesa para producir un precipicio. Un juego inocente representado sobre el vacío de un futuro desconocido tiene a toda la familia hipnotizada, mientras el crepúsculo parece acercarse a la ventana.

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La exposición no es lo suficientemente grande para cubrir todos los temas. El argumento sobre el paisaje está elaborado a fondo, y quizás podría hacerse de forma más concisa, dejando espacio para otras tangentes. Sería útil alguna representación del estado degradado de la pintura histórica. El catálogo incluye una reproducción de Everett B.D. El infame The Last Meeting de Fabrino Julio, una pintura de Robert E. Lee y Stonewall Jackson justo antes de la muerte de este último.

Mark Twain se burló a fondo y bien, y una fuente de diversión favorita para los visitantes de la Museo de la Confederación , que la posee, The Last Meeting dejaría muy clara la razón por la que los pintores serios se estaban alejando de la pintura de historia. Una mala pintura puede poner en perspectiva muchas buenas. Pero no está incluido, ni ningún otro trabajo similar.

La reconciliación, que comienza a surgir como un tema en las pinturas mucho antes de que terminara la guerra, se trata solo de manera superficial. Pinturas como El fuego de las hojas de Jervis McEntee de 1862 muestra a dos niños vestidos con ropas que evocan los uniformes de la Unión y la Confederación, sentados juntos en un paisaje oscuro y melancólico. Pintado antes de La consagración de 1865 de George Cochran Lambdin (no se ve en la exposición, pero una poderosa fantasía de unión y reconciliación confederada), la pintura de McEntee muestra cuán profundamente se construyó una fantasía prematura de reunión en la guerra, lo que dificulta la erradicación de la cultura toxina de la esclavitud y el resentimiento en el Sur durante la Reconstrucción.

El tema de volver a la normalidad también surge en el paisaje, y la exposición termina con aún más imágenes de paisajes gigantes. Visualmente es un buen enviado, y sugerirá alertar a los visitantes sobre un tema explorado en el catálogo pero no obvio de la exposición: la medida en que la creación y conservación del paisaje, en forma de parques nacionales y los paisajes de fantasía de nuestras reservas urbanas, se convirtió en el foco de muchas de las energías animadas por la pintura de paisajes antes de la guerra.

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Pero el tono no es del todo correcto. La reconstrucción fracasó, y su fracaso trajo al menos otro siglo de miseria para muchos afroamericanos.

Quizás un indicio de la mitologización de la guerra en el medio siglo de aniversario, o algún breve fragmento de la guerra de la película de 1915 El nacimiento de la nación, o algún recordatorio de las pinturas panorámicas que convirtieron la guerra en entretenimiento para los aburridos, ignorantes y inactivo a finales del siglo XIX, ayudaría. Eso cambiaría el énfasis del arte a la historia, a lo que el curador podría resistir razonablemente. Pero nos recordaría lo malo y lo feo de este período, que posiblemente han durado más y han tenido más impacto que los esfuerzos más matizados de los artistas por capturar las sutiles huellas de la guerra en las fascinantes imágenes que se ven en esta exposición.

La guerra civil y el arte estadounidense

está a la vista hasta el 28 de abril en el Smithsonian American Art Museum, calles Octava y F NW. Para más información visite americanart.si.edu .

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