Revisión de 'Construir arte: la vida y la obra de Frank Gehry'

En octubre pasado, cuando un periodista en una conferencia de prensa en España le preguntó a Frank Gehry si sus edificios eran más un espectáculo que una función, el arquitecto con jet lag le dio la vuelta.

¿Rechazo recto o postura insolente? Eso depende de si considera a Gehry, que ahora tiene 86 años, como uno de nuestros mejores artistas vivos o un proveedor de excesos escultóricos autoindulgentes.

Fue en España, por supuesto, donde Gehry dio a conocer su Bilbao Guggenheim en 1997 con gran aclamación (he sido un genio hasta la muerte, se lamentó una vez el arquitecto). Pero a medida que las ciudades de todo el mundo han buscado su propio efecto Bilbao (15 años después, el museo todavía atraía a un millón de visitantes al año), la ola resultante de arquitectura a medida ha inspirado una reacción violenta. Los críticos han atacado a Gehry y sus compañeros arquitectos estrella por producir edificios elegantes que exhiben poca consideración por su contexto y las almas desafortunadas que tienen que usarlos.

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Tales críticas pueden ser inevitables cuando sus ambiciones son tan importantes como las de Gehry. Paul Goldberger, en su nueva biografía del arquitecto, define las preguntas fundamentales que han impulsado la carrera de Gehry como: ¿Cuánto debe considerarse la arquitectura como una búsqueda humana, una empresa artística, un evento cultural, en contraposición a un trabajo práctico de construcción? E incluso cuando la arquitectura se persigue con los objetivos más elevados, ¿cuánto impacto puede tener?

Building Art es un intento mesurado de ver el trabajo de Gehry en este contexto más amplio, para comprender las fuerzas que lo moldearon, desde la camarilla de artistas con los que se acurrucó en Los Ángeles hasta los movimientos cambiantes dentro de la profesión de la arquitectura en sí, y para presenciar cómo, con cada una de sus comisiones, respondió a su conjunto único de requisitos.

Goldberger, editor colaborador de Vanity Fair, es un crítico de arquitectura de formación, y su interpretación de la infancia y la vida de Gehry fuera de su carrera es, en su mayor parte, profesional. Hijo de inmigrantes judíos en Toronto, el arquitecto tuvo una infancia humilde, su familia con frecuencia al borde de la ruina financiera. Incluso ahora, Gehry no puede decir con certeza cómo le pagaron sus padres para que asistiera a la escuela de arquitectura en la Universidad del Sur de California en Los Ángeles.

La arquitectura modernista fue ascendente en California en la década de 1950, pero Gehry, que era, según Goldberger, un liberal socialmente consciente y fumador de marihuana, pronto se rebeló contra la estética predominante de las líneas rectas y frías. A principios de la década de 1960 en París, cuando trabajaba para un arquitecto llamado André Remondet (quien más tarde diseñó la embajada francesa en el distrito), Gehry tuvo su primera mirada íntima a la arquitectura del Viejo Mundo y tuvo una epifanía: Grandes edificios. podría incorporar ornamentación. Cuando entré en Chartres estaba furioso, recuerda Gehry. Dije: '¿Por qué no nos lo dijeron?'.

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Inspirado en parte por el pintor y artista gráfico Robert Rauschenberg, Gehry comenzó a experimentar con materiales industriales, desarrollando una estética sobria y tosca. Al intentar imitar la textura de la capilla Ronchamp de Le Corbusier, Gehry utilizó una mezcla de túneles, destinada a los pasos subterráneos y túneles de las autopistas, para cubrir el exterior de su estudio para Lou Danziger, un artista gráfico de Los Ángeles. Su Merriweather Post Pavilion en Columbia, Maryland, con un enorme techo trapezoidal, vigas de acero expuestas y lados cubiertos por abeto Douglas sin teñir, fue célebre por su acústica. La casa seminal que rediseñó para su familia en Santa Mónica, California, un colonial holandés anodino que transformó envolviéndola con metal corrugado y cercas de tela metálica, presentaba una serie de formas y texturas en colisión que presagiaban sus edificios característicos.

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Sin embargo, Bilbao nunca hubiera sido posible si no fuera por el ordenador. A principios de la década de 1990, al adaptar el software aeroespacial francés, la firma de Gehry pudo traducir sus diseños cada vez más complejos y ondulados en planos detallados que permitieron una construcción más eficiente y a un costo razonable. En ese momento, Gehry estaba trabajando en Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles y, a medida que se adaptaba a la tecnología, su diseño de las velas ondulantes del edificio se volvió cada vez más dinámico. Frank se dio cuenta de que la computadora podría ser la herramienta que lo liberara de los límites.

Los proyectos de Gehry constituyen una especie de prueba arquitectónica de Rorschach. Considere, por ejemplo, cómo los clasicistas han destripado al arquitecto por su diseño propuesto para el Eisenhower Memorial en el Distrito, que se comparó con las vallas alrededor de los campos de concentración nazis. Goldberger rechaza tales críticas al defender a Gehry como un gran artista, defendiéndolo de la afirmación de que su trabajo es inflexible o arbitrario, acusación que el arquitecto mismo más desprecia.

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Pero Goldberger es sorprendentemente reservado al ofrecer su propia visión crítica del portafolio de Gehry, dejando en gran parte sin respuesta la pregunta de por qué ciertos edificios tienen éxito de manera tan brillante, mientras que otros no cumplen con los elevados estándares del arquitecto. No se debe culpar a Gehry por los excesos que inspiró Bilbao, los proyectos impulsados ​​por el ego de nuestra Edad Dorada actual. Eso no significa, sin embargo, que él no dio un paso al frente de vez en cuando y no cumplió.

En medio del enfrentamiento de Eisenhower, Gehry se había preguntado por qué había obtenido tan poco apoyo de sus colegas arquitectos. Goldberger escribe que no se le ocurrió que [ellos] simplemente podrían haber visto este como un error, como uno de esos momentos en que Babe Ruth se poncha.

Eric Wills es editor senior de la revista Architect.

Por Paul Goldberger

Botón. 511 págs. $ 35