Se venera la obra del artista Hyman Bloom. Y los cuerpos son cadáveres.

'Female Leg' de Hyman Bloom, 1951; óleo sobre lienzo. (Museo de Bellas Artes, Boston / Timothy Phillips / Del Stella Bloom Trust)

Las pinturas de cadáveres putrefactos y cadáveres abiertos hechos por Hyman Bloom entre 1943 y 1954 constituyen uno de los cuerpos de trabajo más extraordinarios e inquietantemente hermosos del arte estadounidense.

Las pinturas de Bloom a la vez espantan y asombran. Se encienden con colores calientes y fluidos que impregnan sus superficies como llamas, consumiendo y transmutando los pobres cuerpos que representan en algo iridiscente y etéreo. Las pinturas, junto con una selección de deslumbrantes dibujos a gran escala, son el tema de una magnífica y esperada muestra. Hyman Bloom: asuntos de vida o muerte en el Museo de Bellas Artes de Boston. Coincidiendo con una fantástica novedad monografía en Bloom y un comercial espectáculo en Nueva York , la exposición se siente como un gran evento.

Bloom (1913-2009) es una figura en gran parte olvidada. Pero su brillantez fue ampliamente reconocida a mediados de siglo. Jackson Pollock, Willem de Kooning y Franz Kline lo veneraban todos. Elaine de Kooning escribió brillantemente sobre sus primeros trabajos. El gran erudito del Renacimiento Sydney Freedberg lo llamó un virtuoso de la pintura. Y en una carta a su colega poeta Elizabeth Bishop, Robert Lowell escribió: Hyman es increíblemente consistente, brillante, ascético; cada vez más personas dicen que es el mejor pintor de Estados Unidos, y así es.

Esta exposición de D.C. debe ser vista por todos los preocupados por la crisis migratoria.

Nacido en un pueblo empobrecido de judíos ortodoxos en Letonia, Bloom pasó sus primeros años viviendo en una cabaña de troncos de una habitación con piso de tierra. Tenía 7 años cuando su familia llegó a Ellis Island en 1920. Se establecieron con los dos hermanos mayores de Hyman, que habían emigrado antes de la Primera Guerra Mundial, en una casa de vecindad en el West End de Boston, ocho personas apiñadas en tres habitaciones.

En la escuela, su maestro de arte de octavo grado notó el talento de Bloom, quien lo alentó a inscribirse en clases de dibujo en un centro comunitario. El artista Jack Levine, quien se convirtió en amigo íntimo de Bloom, era un compañero de estudios.

Su maestro, Harold Zimmerman, cultivó sus talentos con un enfoque experimental. Hizo que avanzaran muy lentamente, elaborando sus dibujos de memoria en lugar de la observación directa, con pequeñas marcas y ajustes, permaneciendo siempre muy sensibles a la composición en su conjunto.

Cuando era adolescente, Bloom dibujó boxeadores y luchadores (sus dos hermanos mayores eran culturistas) y, en un dibujo asombroso incluido en el programa, un hombre titánicamente musculoso que se soltaba de cuerdas gruesas en una rueda de tortura. A pesar de las audaces libertades pictóricas de su mejor obra, el dibujo y la figura humana siguieron siendo fundamentales hasta el final.

A través de Zimmerman, Bloom conoció a Denman Waldo Ross, profesor de la Universidad de Harvard. Ross subvencionó la educación artística continua de los niños. Les enseñó a pintar una noche a la semana mientras Zimmerman continuaba con sus clases de dibujo. Zimmerman también llevó a Bloom y Levine a Nueva York, donde Bloom estuvo expuesto a Chaim Soutine y Georges Rouault, lodestars de su trabajo posterior.

A finales de sus 20, la carrera de Bloom despegó. Estaba pintando sinagogas, árboles de Navidad y novias en un idioma que se inspiraba en Soutine, Rouault, Marc Chagall y Jean Dubuffet, pero que seguía pareciendo completamente original. Comenzó a ganar el apoyo de personas como Dorothy Miller y Alfred Barr, curadores del Museo de Arte Moderno, y pronto inspiró a otros artistas, incluidos los de Koonings y Pollock.

En 1941, Bloom tuvo una experiencia que alteró profundamente tanto su vida interior como la trayectoria de su arte. Su amiga cercana Betty Tovey se suicidó y su familia le pidió que identificara su cuerpo en la morgue.

Bloom conocía a Tovey desde hacía más de una década. Habían compartido casa y estudio en Boston. Viajaba mucho, era cosmopolita, una consumada violinista y diez años mayor que él. Los dos no parecen haber sido amantes, pero Tovey fue el confidente de Bloom durante un período que lo vio luchar con ansiedad y confusión espiritual. A medida que él se alejó de la práctica del judaísmo, ella compartió su interés por la literatura metafísica. Bloom comenzó a explorar la teosofía, el Vedanta (una de las principales ramas de la filosofía hindú) y otras formas de espiritualismo. Siguió siendo un buscador toda su vida.

Su experiencia al ver el cuerpo de Tovey en la morgue lo llevó a considerar la muerte desde una perspectiva nueva y más hermosa. Tenía la convicción de la inmortalidad, escribió, de ser parte de algo permanente y cambiante, de la metamorfosis como naturaleza del ser.

Un observador atento al arte de Bloom durante las próximas dos décadas podría suponer que estaba obsesionado con la morbilidad y la muerte. Y en cierto modo lo era. Pero lo que realmente le preocupaba era el profundo entrelazamiento, la indivisibilidad última, de la vida y la muerte.

La visión de Bloom del cuerpo casi como a trap , un disfraz para ser devastado y desgarrado, para ver mejor a través de él, tenía muchos antecedentes en el arte europeo. Los artistas del Renacimiento del Norte, por ejemplo (sobre todo Matthias Grünewald), habían pintado el cuerpo desesperadamente arruinado de Cristo con el objetivo específico de trascender la corporeidad. El electrizante trabajo de Bloom puede verse como parte de esta tradición.

Dos años después de identificar el cuerpo de Tovey en la morgue, Bloom se encontró con un amigo, el artista David Aronson, que se dirigía al Hospital Kenmore de Boston para ver los cadáveres. Invitó a Bloom a acompañarlo.

La mayoría de los relatos del arte occidental desde el Renacimiento incluyen las historias de aquellos artistas que rompían tabúes y que, curiosos por la estructura interna del cuerpo humano, volvían su atención hacia los cadáveres, lo que a menudo generaba controversias. Leonardo da Vinci y Miguel Ángel los estudiaron y diseccionaron. Rembrandt y sus compatriotas holandeses avanzaron la tradición en el siglo XVII.

De modo que la imagen de dos jóvenes pintores judíos ambiciosos en Boston caminando juntos hacia un hospital para ver cadáveres no es en sí misma notable. Y, sin embargo, solo porque era el año 1943, y un gran número de compañeros judíos de estos dos artistas estaban siendo arrastrados por Europa y enviados a campos de concentración donde fueron asesinados sistemáticamente, es difícil no dejarse perseguir por ello.

Bloom no pretendía que sus pinturas posteriores, las que dominan esta muestra, fueran un comentario sobre el Holocausto. Sin embargo, las revelaciones sobre la catástrofe en Europa seguramente deben haber alimentado su propia imaginación. E inevitablemente, nuestro conocimiento de esos eventos forma parte del prisma a través del cual nosotros verlos.

La década posterior a la guerra vio a Bloom producir su trabajo más contundente, no solo imágenes de cadáveres y autopsias, sino también fascinantes imágenes casi abstractas de hordas de tesoros excavados. Estas obras brillantes, construidas con hermosos pasajes de pintura texturizada, representan a sus sujetos como si estuvieran dispuestos horizontalmente (como un cuerpo en una losa) y vistos desde arriba.

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Bloom se inspiró en parte en imágenes de descubrimientos arqueológicos recientes. Dio a las pinturas títulos como Tesoro arqueológico y Mapa del tesoro, invitándonos a ver analogías entre los tesoros excavados (y el vidrio opalescente que amaba especialmente) y la luminosidad reluciente del interior del cuerpo.

Diez años después de que Bloom representara a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia (junto con Pollock y de Kooning), fue emparejado con el artista británico Francis Bacon en una muestra en la Universidad de California en Los Ángeles.

Cómo me encantaría verlo reorganizado. Ambos artistas estaban preocupados por el lado abyecto del cuerpo humano: el cuerpo como carne. Pero Bacon, un existencialista completo, no tenía un hueso espiritual en su cuerpo. La vida, para él, era una forma de teatro, un juego condenado a la futilidad. Bloom, por el contrario, pensó que había algo más. Era un artista visionario, enamorado de las corrientes de pensamiento que se volvían cada vez menos de moda para amar. No le importaba el éxito en el mundo del arte.

Cuando los curadores del museo visitaron su estudio, se hizo famoso por convertir sus lienzos en la pared. Me he preguntado durante mucho tiempo: ¿estaba Bloom tratando de ocultar sus obras a ojos que consideraba incapaces de comprender? ¿O reconoció que sus cosas recientes no estaban a la altura de su trabajo anterior?

Quizás solo estaba siendo modesto. Al final, como tantos buscadores genuinos, Bloom seguía su propio camino. Vio lo que vio. Para él era cada vez menos importante que el resto de nosotros también lo viéramos. Produjo cosas buenas durante las siguientes décadas. Pero las obras que pintó en la década posterior a la Segunda Guerra Mundial siguen siendo un gran e imborrable logro.

Hyman Bloom: asuntos de vida o muerte Hasta el 23 de febrero en el Museo de Bellas Artes de Boston. mfa.org .

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